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L'Assunta del Tiziano

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In questa pagina, senza alcuna pretesa di completezza, sono presentate alcune notizie sulla grande pala d'altare che Tiziano dipinse per la Basilica di S. Maria Gloriosa dei Frari a Venezia.
 
Perché proprio un'«Assunta»
L'«Assunta» del Tiziano.
A circa 160 anni da quando iniziarono i lavori per la costruzione della terza chiesa di S. Maria Gloriosa, l'edificio appare finalmente compiuto: nel 1468 fu ultimato il coro ligneo che venne racchiuso nel 1475 da un "septo" marmoreo; dopo il danneggiamento di un fulmine nel 1490 venne restaurato, modificandone la cuspide, il campanile; il 13 febbraio 1469 fu consacrato l'altar maggiore alla presenza dell'imperatore Federico III mentre il presbiterio andava arricchendosi dei grandiosi monumenti funebri ai dogi Francesco Foscari e Nicolò Tron; il 27 maggio 1492 venne infine consacrata la chiesa «...in honorem Assumptionis Virginis Mariae»
Fu dunque ai primi anni del Cinquecento che si cominciò a guardare ad una pala d'altare che fosse degna della grandezza e della magnificenza della chiesa.
E soprattutto che illustrasse magnificamente il messaggio di S. Maria Gloriosa e dei frati minori.
Quando nel 1250 venne collocata la prima pietra dell'erigenda chiesa, la seconda, già era stato imposto il titolo di "S. Maria Gloriosa" e non semplicemente di S. Maria, come era titolata la precedente, per distinguerla dalle altre chiese mariane esistenti. "Gloriosa" indica Maria elevata alla gloria del regno di Dio accanto al suo Figlio divino. Elevata, quindi assunta in gloria.
In qualche documento troviamo la chiesa chiamata anche «Sancta Maria Gratiosa di Venetia», ma il titolo liturgico ufficiale è quello di "S. Maria Gloriosa": quel "gratiosa" derivava dal fatto che c'era una statua della Madonna molto venerata che si trovava nel chiostro esterno (o della Trinità) ritenuta miracolosa e dispensatrice di grazie e per questo chiamata "Madonna delle grazie", quindi "graziosa".
La festa dell'Assunzione cominciò ad essere celebrata a Roma sul finire del VII secolo, ma era ancora chiamata con l'appellativo bizantino di "dormitio" della Madre di Dio, in greco la "koimesis". Fu nell'ottavo secolo, tra il 784 ed il 791, che il nome della festa diventò quello di "Assumptio Sanctae Mariae" ("Sacramentario" di Adriano I inviato a Carlo Magno).
Questo cambiamento ovviamente non era solo un fatto formale di cambiamento di nome della festa; implicava evidentemente un cambiamento di dottrina: l'assunzione al cielo comportava che c'era stata prima una resurrezione e quindi il fulcro della festa non fu più la morte di Maria (la sua "dormitio") bensì la sua assunzione.
S. Giovanni Damasceno sosteneva che la morte non poteva corrodere Maria, perché la Madonna era opposta ad Eva che, con la sua caduta dallo stato di grazia, aveva condannato il genere umano. Se con il suo "sì" all'annuncio dell'angelo era avvenuta l'incarnazione di Dio nel suo grembo e «...si congiunse tutta a Dio, in qual modo la morte potrebbe divorarla?»
Intorno alla metà del Trecento si fa strada anche nella Chiesa che la Madonna «assumpta est in coelum cum corpore et anima».
Ai Frari, anche sulla scia degli insegnamenti di S. Antonio da Padova, era predicato e venerato il mistero dell'Assunzione con sette secoli di anticipo dalla proclamazione del dogma che avverrà, per opera di Pio XII con la bolla "Municifentissimus Deus", il 1° novembre 1950.
Ma la fede nell'Assunzione di Maria Vergine era, ed è, intrinsecamente legata ad un'altra venerazione: quella dell'Immacolata Concezione. Se l'Assunzione al cielo della Madonna dimostrava che il suo corpo non poteva subire la corruzione fisica, questo dimostrava che la sua carne era «senza machula»: il primo Patriarca di Venezia, S. Lorenzo Giustiniani (1381-1456) nel suo sermone scritto proprio per la festa dell'Assunzione scriveva: «come era libera da ogni corruzione mentale o corporale, così era aliena dal dolore della morte.»
Se, soprattutto per i francescani, non c'era dubbio che Maria, Madre di Dio, fosse nata senza peccato (ma energicamente contrari erano i Domenicani), la questione era ampiamente dibattuta nella Chiesa. La difficoltà derivava soprattutto dall'idea di S. Agostino, che dominò almeno per tutto il medioevo, secondo la quale il peccato originale si trasmetteva con l'atto del concepimento. Se si fosse ammesso che Maria non era morta perché non macchiata dal peccato («senza machula») si sarebbe dovuto ammettere che la Madonna non aveva avuto bisogno della redenzione del Figlio. Ma i teologi francescani argomentavano che Maria aveva ricevuto la redenzione da Cristo per adempiere al suo ruolo di Madre di Dio e che l'aveva ricevuta prima della sua concezione. La morte di Maria non fu necessaria, ma volontaria, ma non tanto per non pagare «la mercede del peccato», ma per condividere le sofferenze del Figlio. La concezione immacolata di Maria non fu una mancanza di redenzione, ma la redenzione perfetta, una redenzione "preservativa": Cristo, il mediatore perfetto, doveva fare un atto di mediazione perfetta e lo fece in favore di Sua Madre, cioè di colei che sarebbe stata chiamata in modo unico e speciale all'opera redentrice.
Con l'eccezione soprattutto dei Domenicani si andava affermando la tesi immacolista e la festa della Concezione si diffondeva tra gli ordini religiosi. Anzi, durante il Concilio di Basilea, il 17 settembre 1439, venne approvata la dottrina dell'Immacolata Concezione, pia, conforme al culto della Chiesa, alla fede cattolica, alla Sacra Scrittura, alla retta ragione; ma il Concilio all'epoca non era più legittimato, essendosi sottratto all'autorità del pontefice di Roma.
Tuttavia meno di quarant'anni dopo intervenne un papa francescano, Sisto IV, padre Francesco della Rovere da Savona, minore conventuale che, tra l'altro, negli anni 1439-1441 nello Studio dei Frari era stato insegnante di teologia, proprio con una cattedra sul privilegio mariano.
Sisto IV, pur senza prendere posizione circa il dogma, approvò la festa dell'Immacolata consona alla fede cattolica con la costituzione apostolica "Cum praexcelsa" del 27 febbraio 1477 e con una successiva bolla del 4 settembre 1482, "Grave nimis", minacciò la scomunica contro coloro che avrebbero cercato di muoversi reciproche accuse sull'argomento.
Ormai la strada, anche se faticosamente e lentamente, era tracciata: si tratterrà di attendere l'8 dicembre 1854, quando papa Pio IX proclamerà il dogma dell'Immacolata Concezione con la bolla "Ineffabilis Deus".
Che le due festività, quella dell'Assunzione e quella dell'Immacolata Concezione, siano strettamente collegate assieme, lo dimostra il fatto che quando Leonardo di Nogarole e Bernardino di Busto composero gli offici per la festa della Concezione, approvati da Sisto IV, scelsero gli stessi testi biblici che già erano utilizzati nella liturgia dell'Assunzione; i versetti non erano ripetuti solo perché si adattavano a ciascuna festa, ma anche per sottolineare la stretta relazione che legava questi privilegi straordinari che aveva avuto la Madonna. I versetti del Cantico dei Cantici, ad esempio, erano gli stessi che aveva utilizzato anni prima S. Lorenzo Giustiniani per il suo sermone sull'Assunzione: «Tota pulchra es amica mea et macula non est in te» (Cantico 4, 7; «Tutta bella tu sei, amica mia, in te nessuna macchia»). Il versetto, utilizzato in origine per l'Assunzione, ben poteva essere applicato dagli esegeti all'Immacolata, ma altri versetti furono citati in entrambi gli offici.
Non c'è dubbio che per i francescani, per i frati di Santa Maria Gloriosa dei Frari, per i loro fedeli, "Santa Maria Gloriosa" significava semplicemente "Santa Maria Immacolata".
 
La cornice
Il presbiterio dunque era già completato, l'altar maggiore consacrato.
Mancava la pala d'altare ed un'ancona che potesse degnamente racchiuderla.
Attorno al 1516 il padre Guardiano dei Frari, Germano da Casale, si rivolse a Lorenzo e Gianbattista Bregno perché gli edificassero un'ancona monumentale (m. 7,25 x 12,50): su un piedistallo con fregi dorati innalzarono due colonne che sostenevano un architrave scolpito.
Sopra l'architrave i Bregno posero tre statue, di dimensioni quasi al naturale, alte poco meno di due metri; rappresentano il Cristo risorto, S. Francesco e S. Antonio.
I soggetti delle sculture non furono casuali, ma connessi tre loro e con i temi della Concezione e dell'Assunzione.
Il Cristo risorto anticipa l'Assunzione di Maria, ma il Cristo risorto è anche lassù, ad attendere in cielo la madre che sarà coronata "Regina coeli".
Sulle due tombe del presbiterio ci sono altre immagini di Cristo: sulla tomba del doge Tron c'è un Cristo risorto, su quella del doge Foscari un Cristo in Ascensione. Allora non si può fare a meno di non associare queste immagini di Cristo vittorioso sulla morte delle tombe con il Cristo dell'ancona, e il tema dell'Ascensione di Cristo con il tema dell'Assunzione della Madonna: i soggetti dei monumenti funebri e l'Assunzione ci rendono palpabile la promessa di redenzione che è stata resa possibile dall'Incarnazione, promessa che è stata mantenuta da Cristo con il suo sacrificio per mezzo del quale ha sconfitto la morte nella Resurrezione e nell'Ascensione. Nello stesso modo anche i beati, tra i quali sarebbero compresi i due dogi, risorgeranno al momento del Giudizio Universale. Dunque l'Ascensione di Cristo ci ricorda che Maria si identifica nel Figlio anche nel trionfo sulla morte: la Madonna era morta non a causa del peccato ma per condividere la sofferenza del Figlio e la sua opera di redenzione.
Come ricordato, sono presenti sull'architrave anche le statue di S. Francesco e S. Antonio che partecipano al trionfo dell'Assunzione della Vergine.
Non sono presenti solo come individui, ma come rappresentanti dell'Ordine.
S. Francesco rappresenta il proprio ordine e le piaghe che mostra sono sì ottenute per la sua perfetta imitazione di Cristo, ma rappresentano anche l'approvazione divina della sua Regola: Regola alla quale i frati minori conventuali prestavano obbedienza.
S. Antonio rappresentava l'esempio di predicatore e di insegnante: quella vita pubblica di servizio ai fedeli e di studio che svolgevano i minori conventuali. S. Francesco aveva scritto ad Antonio accordandogli il permesso di studiare teologia. Questa lettera fu considerata non come una corrispondenza fra due grandi uomini, ma come un'approvazione di S. Francesco che i frati minori dovessero dedicarsi agli studi.
Francesco «voleva che i ministri della parola di Dio attendessero agli studi sacri e non fossero impediti da nessun altro impegno (...). Riteneva poi i dottori in sacra teologia degni di particolari onori» (Tommaso da Celano, "Vita seconda", 163).
Anche per questo l'importanza dei predicatori e degli studiosi all'interno dell'Ordine aumentò e venne considerata come l'autorizzazione alla nascita dei "Conventuales".
Furono anni importanti per l'Ordine francescano, lacerato da divergenze e lacerazioni interne che portarono alla costituzione dei due gruppi, quello dei "Conventuales", che privilegiavano lo studio e la predicazione nelle città, e quello degli "Observantes", che predicavano ideali di povertà assoluta.Questo travaglio ebbe la sua conclusione proprio negli anni dell'«Assunta», il 29 maggio 1517, con la promulgazione della bolla di papa Leone X "Ite vos" con la quale l'Ordine venne diviso. 
La presenza quindi della statua di S. Antonio fu un modo per ribadire l'identità conventuale della chiesa.
L'ancona con l'«Assunta» vista dall'ingresso della Basilica risulta perfettamente inquadrata prospetticamente entro l'arco che divide in due il "septo" marmoreo che racchiude il coro ligneo.
Tutta l'ancona è ispirata all'arco posto sul "septo" marmoreo che racchiude il coro ligneo: ma mentre quell'arco, sovrastato dalla "déesis", è un arco di dolore e di sofferenza, l'opera dei Bregno è ispirata ad un arco di vita, di un vero e proprio arco di trionfo: nei due pennacchi, forse opera dello stesso Tiziano, sono dipinte alla maniera antica due vittorie alate. Arco di trionfo, e S. Lorenzo Giustiniani scriveva: «Hodie cum ingenti gaudio triumphavit in coelis» («Oggi, con grande gioia, trionfò in cielo»). Vittorie alate: vittoria del culto dell'Immacolata Concezione, ma anche vittoria di Maria e quindi vittoria della Chiesa.
Alla base della cornice, sopra l'altare, venne posto un finto tabernacolo cioè un tabernacolo di marmo, privo di porta, chiuso, non funzionale, opera di un aiutante dei Bregno.
Sulla facciata vi è scolpita una "imago pietatis", un Cristo morto a mezzo busto, come ce ne sono altre due ai Frari: una è visibile incassata nel pilastro trecentesco che divide la prima dalla seconda cappella absidale a destra di quella maggiore, l'altra è stata dipinta da Bartolomeo Vivarini sopra il suo polittico nella cappella Bernardo (l'ultima cappella absidale di destra). In quest'ultima immagine, sopra la cornice del polittico, due angeli scolpiti in legno dorati e policromi si inginocchiano davanti alla "imago pietatis".
Oltre all'immagine di Cristo, sul falso tabernacolo di marmo sono scolpiti ai fianchi due angeli e sopra un soffitto fasullo fatto a cassettoni dipinti di un colore marrone-rossastro scuro: forse in origine tutto il tabernacolo poteva essere policromo.
Il finto tabernacolo suggerisce l'identificazione di Maria con l'Eucaristia. S. Bonaventura aveva fatto una similitudine tra l'Eucaristia ed il miele: «hoc mel produxit apis nostra Virgo Maria (...) Debet habere patrocinium beatae Mariae Virginis qui vult gustare huius mellis dulcedinem in Sacramento altaris absconditum».
Agli occhi dei francescani il significato simbolico del falso tabernacolo è l'identificazione dell'Assunta con l'Immacolata Concezione: Maria stessa era stata il tabernacolo di Cristo, il tabernacolo che conteneva l'Eucaristia; Maria era come l'Arca dell'Alleanza della Genesi, solo che quest'ultima conteneva la legge di Dio, Maria invece conteneva Dio stesso. Quindi doveva essere di materia incorruttibile.
Nel dipinto che Tiziano andrà a fare troviamo su un'unica linea il tabernacolo (quello vero) dell'altare nel quale è riposto il corpo di Cristo (*), il falso tabernacolo simbolico, poi la Vergine Assunta che viene accolta in Cielo dal Signore attesa dal Cristo risorto (la statua sopra l'architrave della cornice).
Così il sacerdote, quando celebrando l'Eucaristia alza gli occhi, scorge oltre il vero tabernacolo dell'altare anche quello simbolico e tutta la scena del quadro (l'altare in origine era collocato sotto l'ancona: fu spostato da lì allontanandolo nel 1825 per evitare che il fumo delle candele continuasse a danneggiare la pala dipinta). Il celebrante non può fare a meno di coglierne il significato ribadito anche da S. Bernardino da Siena (che predicò qui a Venezia più volte, tra il 1405 ed il 1443): Maria è Immacolata, già purificata, perché Dio santifica il proprio tabernacolo ed il tabernacolo di Gesù era Maria.
Alla base delle colonne di sinistra e destra che sorreggono l'architrave dell'ancona, su due cartigli sono incise le parole: a sinistra «ASSUMPTAE IN COELUM VIRGINI AETERNI OPIFICIS MATRI» ed a destra «FRATER GERMANUS HANC ARAM ERIGI CURAVIT MDXVI». Le scritte sono sovrastate dallo stemma francescano delle braccia incrociate di Cristo e di S. Francesco.
La scritta di sinistra si riferisce alla dedica dell'opera: «Alla Vergine assunta in cielo Madre dell'eterno Creatore», quella di destra al committente «Nel 1516 fra' Germano si curò dell'erezione di questo altare». I cartigli sono due e due sono apparentemente le frasi inscritte; solo apparentemente però, perché la frase è unica e va letta: «Nel 1516 fra' Germano si curò dell'erezione di questo altare alla Vergine assunta in cielo Madre dell'eterno Creatore».
E' interessante notare che padre Germano da Casale si definisce semplicemente "frater", mentre all'epoca era padre Guardiano del convento e maestro della provincia francescana di Terra Santa. Se dall'iscrizione sembra essere stato lui a fare la committenza dell'opera, in realtà lo fa per conto dell'Ordine che rappresenta ed a rimarcare questo c'è, ripetuto due volte, lo stemma francescano.
Inoltre padre Germano non poteva possedere propri beni e quindi per commissionare l'ancona e, forse, anche la pala d'altare dovette usufruire di lasciti e donazioni nei quali intervenne probabilmente la famiglia Pesaro.
Il 1516 non è l'anno del compimento dell'opera, ma solo l'anno in cui «frà Germano si curò dell'erezione» di essa. La pala d'altare venne montata due anni dopo, quando il soggetto era già stato stabilito («alla Vergine assunta in cielo») ed evidentemente anche le dimensioni del dipinto.
(*) Nell'ottobre 2007 per ragioni liturgiche il tabernacolo dell'Eucaristia è stato spostato dall'altare maggiore alla cappella del Santissimo (la seconda cappella laterale a destra del presbiterio). La cappella del Santissimo fu una delle prime ad essere costruite nella terza edificazione della chiesa: vi si trovano le sepolture di Duccio Alberti, ambasciatore di Firenze a Venezia, morto nel 1336, e di Arnoldo d'Este, morto l'anno dopo, 1337. L'altare originario, affidato alle cure della Scuola di San Francesco, nel 1825 venne trasportato nella vicina cappella Bernardo (la terza del transetto di destra) e nel 1910 venne eretto l'attuale altare del Santissimo.
 
Perché Tiziano
L'«Assunta» collocata nel presbiterio. A sinistra il prezioso Crocifisso duecentesco.
Verrebbe da chiedersi perché proprio Tiziano, che aveva all'incirca 26 anni o poco più,  venne chiamato per dipingere un'opera così importante ed impegnativa.
Le risposte possono essere molte.
Prima di tutto si  potrebbe malignare che Giovanni Bellini era morto, e Bellini era stato il pittore della Repubblica. Se non fosse morto si potrebbe pensare che sarebbe stato lui a ricevere l'incarico.
Un secondo motivo potrebbe essere dato dall'opera difficile che un pittore avrebbe dovuto affrontare con questa pala: infatti avrebbe dovuto dipingere un quadro che sarebbe stato illuminato solo da dietro, dove ci sono le vetrate dell'abside, e solo parzialmente dai lati con un'angolatura molto stretta, radente. Tiziano tre anni prima, nel 1513, si era impegnato con la Repubblica Serenissima a dipingere un grande "telero" per la sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. Anche in questo caso l'opera si sarebbe venuta a trovare in una situazione critica di illuminazione. Tiziano scrisse che lo avrebbe dipinto in modo che sarebbe stato perfettamente visibile. Si tratta della famosa «Battaglia del Cadore» che la Repubblica volle per celebrare il vittorioso scontro del 2 marzo 1508 dell'esercito veneziano contro le truppe imperiali di Massimiliano I che facevano parte della lega di Cambrai. Tiziano completerà questo quadro molti anni dopo e la tela venne distrutta da un incendio nel 1577.
Un terzo motivo che spiegherebbe la scelta di Tiziano potrebbe essere quello che Tiziano stesso fosse stato raccomandato dai frati di Padova ai confratelli di Venezia per essersi particolarmente distinto in quegli anni lavorando alla "Scoleta del Santo" per la quale aveva realizzato una serie di affreschi.
Tiziano sapeva esattamente dove sarebbe stata collocata la sua opera ed aveva presenti i due monumenti sepolcrali ai dogi Foscari e Tron che l'avrebbero fiancheggiata, l'arco con la "déesis" del "septo" marmoreo che l'avrebbe incorniciata in prospettiva, ne conosceva il soggetto e le dimensioni (m. 3,44 x 6,68).
Tiziano lavorò molto velocemente alla sua opera che completò in soli due anni, nonostante i Duchi di Ferrara gli scrivessero di continuo per avere i suoi quadri e per invitarlo alla corte estense.
 
Il quadro
«20 (maggio 1518) ... Fo San Bernardin (...) et heri fu messo la palla granda di l'altar di Santa Maria di Frati Menori suso, depenta par Ticiano, et prima li fu fato atorno una opera grande di marmo a spese di maistro Zerman, ch'è guardian adesso», annota diligentemente Marin Sanudo nei suoi Diari.
Quindi il 19 maggio 1518 venne installata l'«Assunta» del Tiziano sopra l'altare.
Sanudo riafferma la committenza di padre Germano da Casale, ma la sua annotazione stringata non ci chiarisce se questi fu anche il committente dell'opera di Tiziano: esplicitamente non lo dice, ma la frase potrebbe sottintenderlo.
A questo punto è da sfatare una diceria che circola ancor oggi: quella secondo la quale quando venne scoperta la nuova pala sull'altare maggiore esse apparve talmente nuova, inusuale, da lasciare stupefatti ed indignati i frati che avrebbero voluto subito toglierla; solo la proposta di acquisto avanzata dall'ambasciatore austriaco avrebbe fatto cambiare idea ai frati.
La storiella tra origine da un'opera di Carlo Ridolfi (1594-1658), pittore lui stesso, trafficante di opere d'arte e forse troppo sopravvalutato letterato d'arte (fu addirittura definito «il Vasari dei veneziani») ed è raccontata ne "Le maraviglie dell'arte" (titolo completo dei due tomi "Le maraviglie dell'arte, ouero le vite de gl'illustri pittori veneti, e dello Stato, oue sono raccolte le opere insigni, i costumi, & i ritratti loro, descritte dal Cavaliere Carlo Ridolfi. Parte prima (e seconda). Venetia, Gio. Battista Sgava, MDCXLVIII").
Basterebbe dire che né il Sanudo (contemporaneo del quadro,del quale ci racconta "in diretta" la collocazione), né gli altri cronisti dell'epoca riportarono queste presunte lamentele dei frati delle quale scrisse invece il Ridolfi a 130 anni di distanza dall'esposizione dell'«Assunta».
Sarebbe da aggiungere che, dopo l'«Assunta», e forse anche per merito di questa, Tiziano ricevette altre commissioni come l'altare dell'Immacolata (con la pala Pesaro) e, più tardi negli anni 1533-35, la pala dell'altar maggiore della vicina chiesa di S. Nicoletto della Lattuga, commissionatagli proprio da padre Germano da Casale negli anni in cui era Guardiano di quel convento e che padre Germano non poté vedere completata morendo prima.
La storiella raccontata dal Ridolfi non avrebbe ragione neppure d'esistere considerando la novità della rappresentazione di Maria che viene assunta al cielo «cum corpore et anima» di fronte alle precedenti rappresentazioni bizantine della "dormitio virginis". Ormai all'epoca a Venezia esistevano una mentalità ed una spiritualità diffuse che portavano a capire chiaramente, senza alcun motivo di scandalo, questo tipo di dipinto ed il messaggio che sottintendeva.
Tiziano costruisce il suo quadro utilizzando gli spazi determinati da un cerchio sovrapposto ad un quadrato: il centro del cerchio coincide con il volto della Madonna.
 
Gli occhi dell'osservatore sono attratti da quattro masse di colore rosso: le vesti dei due apostoli e la veste della Madonna formano un triangolo con il vertice acuto che punta verso la quarta area rossa, quella del Padre Eterno, verso la quale la Madonna ed il nostro sguardo sono attratti.
Forse con il suo racconto il Ridolfi voleva evidenziare l'innovazione del Tiziano rispetto alla pittura sacra tradizionale e all'iconografia di Maria assunta; o forse poteva far comodo al Ridolfi inventare l'episodio per favorire i suoi traffici di opere d'arte, soprattutto con l'Olanda.
Probabilmnte Tiziano non fu estraneo alla progettazione dell'ancona, e quindi alle dimensioni che avrebbe avuto il suo dipinto. Fatto sta che quando lo iniziò le misure furono obbligate dall'apparato elevato, o ancora in costruzione, sopra l'altar maggiore.
La sua opera venne dipinta su tela applicata a 21 tavole di legno disposte orizzontalmente su uno spazio di m. 3,44 x 6,68.
Anche per la scansione degli spazi interni Tiziano non ebbe moltissime alternative, tuttavia seppe sfruttare sapientemente quello che la cornice offriva.
Prima di tutto divise lo spazio in due parti: sotto c'è una parte quadrata. E' la parte terrena dove Tiziano esibì tutto il suo manierismo con le figure degli apostoli che si agitano in posizioni contrapposte, chi di schiena, chi di fronte, chi con le braccia alzate. Sopra lo spazio non è più quadrato, bensì è un cerchio perfetto dove ogni punto è equidistante dal centro: e quel centro è il volto della Madonna. Con il cerchio ci troviamo in un'altra dimensione, quella celeste, quella dell'infinito.
Questa contrapposizione tra quadrato e cerchio è antichissima: ne abbiamo tracce anche nella tradizione filosofica cinese, dove il suolo e la terra sono palpabili, concreti, misurabili, e quindi rappresentati da un quadrato, da un qualcosa che ha dei limiti e dei confini, i lati e gli angoli. All'incontrario il cielo non appare solido e materiale ma impalpabile e non misurabile a causa dell'assenza di punti di riferimento fissi e quindi non gli si possono attribuire dei limiti: proprio per questo viene rappresentato come un cerchio, una circonferenza che non ha un punto d'inizio ed una fine, cioè un ciclo eterno ed infinito.
A rimarcare questa differenza, Tiziano fece un sapiente uso del colore. Sugli apostoli domina una luce azzurra cristallina mentre il cielo attorno alla Madonna si accende di toni caldi e sfavillanti che ha il massimo della luminosità tra il Padre Eterno, da cui emana, ed il capo della Vergine che appare così incorniciato da un'aureola di luce. Scrisse S. Girolamo: «Nihil est candoria, nihil est splendoris, nihil est numinis, quod non resplendeat in Virgine gloriosa.»
L'illuminazione della Madonna in Tiziano è una trasposizione della cupola mosaicata del trittico di Giovanni Bellini in sacrestia: le tessere d'oro dipinte dal Bellini diventano in Tiziano una cupola di luce dorata che sgorga dal Padre Eterno ed inonda la Vergine assunta.
Ci sono inoltre quattro zone di rosso che aiutano a rendere l'idea dell'ascensionalità del movimento: le vesti di due apostoli e quella della Madonna disposte a triangolo con il vertice acuto in alto che ha un'ideale continuazione con il Padre Eterno, ugualmente in rosso, verso il quale Maria è diretta.
Gli apostoli erano venuti per seppellire la Vergine, ed invece sono testimoni della sua assunzione "cum corpore et anima".
E noi con loro. Il loro agitarsi scomposto (ma sapientemente organizzato da Tiziano), il loro alzare le braccia, volgere gli sguardi in alto, cattura anche i nostri occhi e ci convince della realtà della scena alla quale partecipiamo come testimoni.
Alziamo il nostro sguardo e vediamo la Madonna che si solleva su nuvole, nuvole spesse, nuvole pesanti e consistenti perché devono sorreggere un corpo reale, quello della Madonna "cum corpore".
Alziamo lo sguardo ed incontriamo il cerchio celeste, il cerchio della dimensione infinita di Dio. Ma non è l'unico cerchio: c'è tutta una serie di elementi circolari, semicircolari, curvi. Un arco di cerchio è tracciato dalle nuvole, quasi una ghirlanda circolare è formata dai grappoli di angioletti, circolare è il gesto compiuto dalla Madonna con le braccia, circolare è la corona che un angelo proveniente da destra le porge, circolare è l'abbraccio con il padre Eterno.
La Vergine non ha le sembianze della giovinetta dell'Annunciazione: è una donna matura, una donna che ha vissuto ed ha sofferto nella sua vita. Davanti all'incontro con il Padre Eterno spalanca le braccia, con lo stesso gesto della Madonna annunziata, quando ha pronunciato quel "sì": «Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto». Ed a quel "sì" è restata sempre fedele.
C'è un dialogo tra la Madonna ed il Padre Eterno, mentre l'angelo è pronto con la corona ad incoronarla "Regina coeli".
Tiziano ha voluto indicare esplicitamente la dedicazione della Basilica e dell'«Assunta» alla Vergine gloriosa mediante alcune lettere nascoste tra gli angioletti: a sinistra «BEVI» sta per "BEata VIrgo", a destra «GLO» per "GLOriosa".
Tiziano dissemina il dipinto di alcune scritte, una evidente le altre più nascoste. La prima è la firma del pittore, su di una roccia in basso al centro: «TICIANVS».
 
La firma di Tiziano.
 
Le altre sono celate, recate da due angioletti, uno al limite della cornice sulla sinistra, in prossimità di dove la cornice inizia la curva dell'arco, l'altro a destra, sempre a ridosso della cornice, quasi alla stessa altezza del precedente.
A sinistra si possono leggere le lettere «BEVI», cioè "BEata VIrgo", a destra «GLO» che evidentemente sta per "GLOriosa".
E' evidente il riferimento alla dedicazione della chiesa ed al titolo della pala d'altare, se ricordiamo l'equivalenza tra "gloriosa" ed "assunta". Così in una preghiera quattrocentesca veneziana si invocava l'«altisima asunzione e glorifuhazione» della Vergine e nella vita veneziana della Madonna si narrava che «fu levata di terra et portata in cielo chon allegrezza e canti quella anima gloriosa e benedetta».
A Tiziano non interessò rappresentare una scena terrena: le grandi figure degli apostoli nascondono quasi del tutto il suolo (resta una porzione di roccia sulla quale il pittore dipinse, come incisa, la sua firma). Non c'è alcun riferimento alla morte di Maria, nessun sepolcro, nessuna tomba vuota, e questo probabilmente fu conseguenza delle discussioni dottrinali circa la morte della Madonna. Tutto il dipinto è incentrato sulla visione celeste della quale gli apostoli, e con loro chi ammira il quadro, sono testimoni. Non c'è una grande distanza fisica tra il gruppo degli apostoli e la visione celeste, ma la distanza è stata costruita da Tiziano mediante artifici: oltre all'uso del colore ed alla ripartizione della scena, come abbiamo detto sopra, allusivi sono gli sguardi. Gli sguardi degli apostoli rivolti in alto e lo sguardo della Madonna rivolto a sua volta verso Dio Padre, fanno alzare anche all'osservatore gli occhi, mentre il Padre Eterno volge il proprio sguardo verso Maria e, attraverso di lei, su tutti i suoi figli.
Attraverso Maria, attraverso la sua intercessione, come enfatizza la spiritualità francescana. Questo ruolo mediatore della Madonna spinse molti veneziani ad invocarla nelle loro ultime volontà testamentarie (rivolgendosi a lei come «gloriosa», cioè assunta). Era certamente una formula di rito, tuttavia carica di significato: invocare la Madonna assunta mentre si disponeva dei propri beni per dopo la propria morte era anche un raccomandarsi alla Vergine che, con la sua assunzione, aveva promesso la resurrezione di tutti i beati.
Ma la distanza tra gli apostoli e la visione celeste è data anche da quel semicerchio di nuvole che sostengono la Madonna: oltre le nuvole Tiziano dipinse una scena di amore sublime tra la Vergine ed il Padre Eterno. Maria che guarda verso Dio sollevando ed allargando le braccia per un abbraccio, ricambiata dal Padre Eterno che la guarda attendendola con le braccia aperte per accoglierla. Ecco allora che quelle nuvole rappresentano la "nube della non-conoscenza", quella nube che si frappone tra Dio e gli uomini e non può essere superata con la ragione. Come si può superare la "nube della non-conoscenza" ce lo indica la scena appena descritta che dipinse Tiziano: con l'amore. Ed è l'amore reciproco di Dio per la Madonna e quello di Maria per Dio, è questo amore che ci consente di avvicinarci alla luce.
S. Lorenzo Giustiniani aveva scritto anni prima il suo sermone per la festa dell'Assunzione, rifacendosi al linguaggio del biblico Cantico dei Cantici. Leggendo di fronte all'«Assunta» del Tiziano quel sermone del primo Patriarca di Venezia ne possiamo ricavare quasi una descrizione letteraria. D'altra parte quel sermone era sicuramente ben presente tra i frati committenti la pala d'altare e probabilmente ne fecero partecipi il Tiziano stesso, o a Tiziano diedero delle indicazioni in tal senso, non senza prima aver fatto delle scelte sul testo del Giustiniani. E' significativo, ad esempio, che mentre nel sermone per la festa dell'Assunzione c'è una descrizione del funerale della Madonna, nell'opera del Tiziano questo non c'è, se non, forse, un indiretto e labile riferimento negli apostoli che sembrerebbero essersi radunati lì per seppellirla.
Giustiniani ricorda l'amore di Dio per noi, un amore così grande a causa del quale arrivò ad inviare il suo Figlio che si immolò sulla croce per salvare gli uomini ed avvicinarli al suo immenso amore.
Maria viene esaltata come Regina dei Cieli «sopra truppe di angeli»: e Tiziano abbondò in schiere di angeli, tra cui quello a fianco del Padre Eterno che reca in mano la corona con la quale la Madonna sarà incoronata "Regina coeli".
Ed ancora, il trionfo della Madonna assunta: «Hodie cum ingenti gaudio triumphabit in coelis...» («Oggi con grande gioia (la Vergine) ha trionfato nei cieli, ed ha visto quello che aveva desiderato (...) e l'ha visto (...) faccia a faccia, adornato con il candore dell'immortalità. Ed essa tenne fra le braccia del cuore colui che aveva cercato (...) Nessuno può descrivere l'ardore della Vergine, in quale fuoco di desiderii essa bruciasse (...) come era libera da ogni corruzione spirituale e corporea, così era estranea alla sofferenza della morte...».
L'assunzione della Vergine desta stupore e meraviglia: stupore non solo tra gli apostoli ma persino tra le «truppe di angeli», così come le dipinse Tiziano, così come li fece esclamare Giustiniani, parafrasando il Cantico dei Cantici: «Chi è costei che viene a noi con una tale compagnia di angeli, simile ad un'aurora che sorge, bella come la luna, eletta come il sole...?».
Sull'architrave scolpito, la statua di Cristo risorto attende la madre dipinta da Tiziano. Ed ancora Giustiniani: «Vieni, madre mia del Libano, vieni mia colomba, mia immacolata, mia bella, gentile e nobile come Gerusalemme, tu sarai incoronata (...). Sali sul trono che ti avevo preparato, prendi la corona ornata di gemme».
Nel sermone di S. Lorenzo Giustiniani, con stupore, così rispondeva umilmente Maria: «Ho meritato questo? (...) Tu mi porti con grande onore al culmine della perfetta gioia e al trionfo della gloria (...) Cosa posso dire al mio Signore in cambio di tutto questo...? Sceglierò le sacre parole di normale umiltà che tu stesso mi insegnasti (...) con quelle stesse parole che dissi quando ti concepii, ti ripeto "Ecco l'ancella del Signore: sia fatto di me secondo la tua parola".»
Queste ultime parole della Vergine sembrano proprio pronunciate nel momento in cui Tiziano la ritrae nell'incontro con Dio Padre.
Tiziano riuscì ad interpretare efficacemente tutti questi concetti ed a trasmetterli con il suo dipinto alla comunità dei fedeli raccolti davanti all'altare.
 
L'«Assunta» fuori dei Frari
L'«Assunta» di Giuseppe Porta, detto il Salviati, proveniente dalla demolita chiesa di Santa Maria dei Servi, sostituì per più di un secolo quella del Tiziano sopra l'altare di S. Maria Gloriosa dei Frari. Per adattarla all'ancona esistente, il pittore Antonio Florian dovette aggiungere e dipingere quasi due metri di tela nella parte inferiore: i gradini, la colonna spezzata, il terreno scosceso. Questa è una vecchia fotografia in bianco e nero perché l'attuale collocazione della tela nella Basilica dei Santi Giovanni e Paolo non consente una ripresa fotografica.
  
  
In questo quadro, con precisione quasi fotografica, Giuseppe Borsato raffigura la Sala I della pinacoteca dell'Accademia durante la commemorazione di Antonio Canova nel 1822: la parete di fondo è dominata dall'«Assunta» del Tiziano.
L'«Assunta» venne dipinta da Tiziano per la Basilica dei Frari, per l'altar maggiore, per quel preciso spazio della chiesa nel quale la possiamo ammirare ancora oggi.
Ma non fu sempre così.
Ci furono degli anni che, per motivi diversi, la pala d'altare dovette abbandonare la chiesa per la quale era stata concepita.
Agli inizi dell'Ottocento corse addirittura il rischio di abbandonare non solo la chiesa, ma addirittura l'Italia, per essere trasferita in Francia (e se le cose fossero andate in questo modo, oggi potremmo ammirarla al museo del Louvre).
Con la capitolazione della Repubblica di Venezia e l'entrata delle truppe francesi in città il 16 maggio 1797 si concludeva un'epoca, un ciclo millenario per Venezia.
Non si trattava di un avvicendamento di governi, si trattava della fine della libertà, della fine di una civiltà.
E cominciò l'epoca delle spoliazioni.
Durante la seconda occupazione francese, il 4 aprile 1806 tutto il complesso dei Frari, dalla chiesa al convento, dagli arredi sacri alla biblioteca, dalle opere di scultura a quelle di pittura, furono incamerati dal Demanio.
A sovrintendere per conto della Municipalità la fine che avrebbero fatto i quadri (non solo quelli della chiesa e del convento dei Frari, ma di tutte le chiese e conventi veneziani, nonché di congregazioni e scuole religiose) fu incaricato sotto il Regno Italico Pietro Edwards, che era stato per 22 anni ispettore alle Belle Arti e segretario perpetuo dell'Accademia ancora ai tempi della Repubblica.
Suo fu il compito di esaminare tutte le opere pittoriche per scegliere quali, tra le migliori, fossero da destinare alla Corona ed ai palazzi reali e quali lasciate al Demanio che ne poteva disporre come meglio credeva (per lo più vendendole a privati).
L'Edwards esaminò quasi  13.000 quadri e, tra questi, naturalmente anche l'«Assunta» dei Frari.
Pur essendo stato classificato tra i migliori, non partì mai per Parigi, vuoi per le difficoltà tecniche di spedire un quadro di tali dimensioni che, essendo stato dipinto su tavola, non poteva essere arrotolato, vuoi per il personale interessamento di Pietro Edwards che, nonostante il compito che gli era stato affidato, non poté fare a meno di scrivere nella sua relazione alla Municipalità: «La lista esibitami (...) cagionò in me un vivo sentimento di dolore nel vedere decretata la perdita di alcuni nostri eccellenti esemplari...». Fu l'Edwards che ottenne che l'«Assunta» fosse lasciata al suo posto.
Intanto veniva valutata positivamente l'opportunità che certe istituzioni religiose, come le parrocchie, fossero mantenute in vita, in quanto utili per l'istruzione e l'educazione del popolo. Così la chiesa di S. Maria Gloriosa venne tenuta aperta diventando sede, dal 25 ottobre 1810, di una parrocchia affidata alla diocesi di Venezia.
Venezia era stata riassegnata agli austriaci quando, il 20 maggio 1815, il conte Leopoldo Cicogna, presidente dell'Imperial Regia Accademia di Belle Arti, propose di trasferire la pala dell'«Assunta» del Tiziano, «la più preziosa forse che sia in Venezia», in una delle sale dell'Accademia che in quegli anni stava prendendo forma nella nuova sede della ex chiesa e della ex scuola della Carità, ristrutturate, per non dire devastate, dall'architetto Giannantonio Selva. La proposta venne motivata col fatto che l'«Assunta» aveva bisogno di restauri ed era «inferiormente abbruciata dalle candele del maggior Altare», in chiesa era custodita con poca cura, ed all'Accademia poteva esser «meglio veduta e gustata dal pubblico».
Ai Frari, al suo posto, venne collocata una tela di Giuseppe Porta, detto il Salviati, proveniente dal demolito complesso del monastero e chiesa dei Servi di Maria. Al quadro, per poterlo adattare alle misure della cornice preesistente dell'«Assunta» del Tiziano, il pittore Antonio Florian dovette aggiungere quasi due metri di tela; nella parte bassa dipinse un terreno scosceso, un frammento di colonna e dei gradini.
 
Particolare del progetto di Francesco Lazzari per la sistemazione dell'«Assunta» nella Sala I della pinacoteca dell'Accademia.
 
La pinacoteca dell'Accademia venne aperta al pubblico per la prima volta, e per un breve periodo, il 10 agosto 1817 ed in questa occasione i visitatori poterono vedere l'«Assunta» nella sua nuova collocazione nella prima sala.
A darci un'idea di come doveva apparire l'opera del Tiziano nella pinacoteca dell'Accademia ci viene in soccorso un quadro di Giuseppe Borsato che ci documenta, con una precisione quasi fotografica, la sala dell'Albergo (attuale sala I) in occasione della commemorazione di Antonio Canova nel 1822: l'«Assunta» si trova sulla parete di fondo.
Nel 1886 ci fu un nuovo trasloco per l'«Assunta»: sempre nelle gallerie dell'Accademia, ma in una nuova ambientazione progettata da Giacomo Franco.
Il 12 marzo 1917, durante la prima guerra mondiale, per timore delle incursioni su Venezia, data la vicinanza del fronte del Piave dove si combatteva, l'«Assunta» venne trasferita provvisoriamente a Cremona: il trasporto avvenne via fiume, per opera del Battaglione Lagunari del 4° Genio. A Cremona venne ospitata nel museo Ala Ponzone fino a novembre.
Successivamente, a seguito della piega che avevano preso gli eventi bellici con la battaglia di Caporetto, venne ulteriormente allontanata dal Nord: con un vagone ferroviario appositamente allestito l'«Assunta» raggiunse Pisa nel novembre 1917 dove trovò temporaneo rifugio nel Palazzo Reale.
Al termine del conflitto l'«Assunta» poté tornare a Venezia ed il 14 dicembre 1919 fu accolta a S. Maria Gloriosa dal parroco, monsignor Paolo Pisanello, dove ritrovò la sua originaria collocazione dopo 102 anni di assenza.
Poi fu la volta della seconda guerra mondiale, durante la quale venne trasferita prima a Strà e poi a Ca' Rezzonico: terminata la guerra, il 13 agosto 1945, tornò finalmente di nuovo ai Frari, giusto in tempo per la festa dell'Assunzione del successivo 15 agosto 1945.
 
L'arrivo dell'«Assunta» imballata a Cremona nel marzo 1917 dopo il trasporto fluviale (Cortesia Elena Franchi).
Il ritorno a S. Maria Gloriosa della pala dell'«Assunta»: è il 14 dicembre 1919 (Archivio Fotografico della Basilica dei Frari).
 
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Pagina aggiornata il 27 febbraio 2017. Visita il sito ufficiale della Parrocchia di Santa Maria Gloriosa dei Frari