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Santa Maria Gloriosa dei Frari

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La storia Un percorso mariano Altre curiosità
  
In questa pagina, senza alcuna pretesa di completezza o di approfondimento e senza alcun ordine logico, sono esposti alcuni particolari, opere, notizie sulla Basilica che non hanno trovato posto nelle pagine precedenti.
In genere si tratta di rimandi da quelle pagine.
   
Sugli stipiti della porta che conduce alla sacrestia, sotto la tomba di Benedetto Pesaro, sono effigiati S. Girolamo, a sinistra, e S. Benedetto, a destra. Per questa immagine di S. Benedetto, oltre per quanto aveva scritto Francesco Sansovino, è nato l'equivoco che sul luogo francescano fosse preesistente un'abbazia benedettina: sono invece semplicemente i santi patronimici di Girolamo Pesaro, committente del monumento funebre e figlio di Benedetto, il defunto Capitano da Mar.
Il monumento funebre a Benedetto Pesaro
Sulla parete che chiude il lato destro del transetto vi è la porta attraverso la quale si accede alla sacrestia della Basilica.
La porta è sovrastata, ed allo stesso tempo conglobata, dalla struttura architettonica del monumento funebre di Benedetto Pesaro
Benedetto Pesaro era stato Capitano da Mar della flotta della Repubblica di Venezia ed era morto durante la presa di Corfù nel 1503.
Nel suo testamento aveva chiesto di essere sepolto ai Frari e questo suo desiderio fu esaudito dal figlio Girolamo che commissionò questo monumento funebre.
L'opera è attribuita a Lorenzo e Giovambattista Bregno.
Tutta la struttura è stata condizionata dalla presenza della porta di accesso alla sacrestia che è stata contornata da due coppie di colonne composite in mezzo alle quali, oltre alle iscrizioni celebrative, entro due tondi è raffigurato il leone di S. Marco che tiene il Vangelo eccezionalmente chiuso e non aperto come di consueto.
Le quattro colonne sorreggono il monumento posto tra le statue di Nettuno e di Marte attribuite (ma l'attribuzione è contestata da John Turner) a Baccio da Montelupo.
 
Il monumento funebre del Capitano da Mar Benedetto Pesaro che incorpora la porta di accesso alla sacrestia.
 
Sul sarcofago in marmi policromi sono raffigurate le fortezze di Cefalonia e Leucade conquistate da Benedetto Pesaro la cui statua naturalistica (gli occhi del condottiero sono dipinti) è posta ritta in piedi sopra l'urna: in essa il capitano è presentato armato mentre impugna lo stendardo.
All'interno del timpano che chiude l'impianto architettonico è collocata una statua di "Madonna con Bambino".
Sugli stipiti della porta sottostante che conduce alla sacrestia sono scolpiti due tondi raffiguranti S. Girolamo (a sinistra), il santo patronimico di Girolamo Pesaro, committente dell'opera e figlio del Capitano da Mar, e S. Benedetto (a destra) in onore del defunto Benedetto Pesaro.
 
L'"imago pietatis", proveniente dalla seconda chiesa dei Frari, misura appena cm. 23x36.
L'Imago pietatis
Non ci è rimasta alcuna traccia della seconda chiesa dei Frari, quella i cui lavori iniziarono nel 1250.
Probabilmente i disegni ed i documenti andarono distrutti a seguito dell'incendio del convento del 1369.
Appartiene sicuramente alla seconda chiesa questo piccolo bassorilievo marmoreo che si trova incastonato nel pilastro trecentesco che divide la seconda dalla terza cappella absidale destra del transetto.
Venne incassato qui probabilmente all'epoca della costruzione della terza attuale chiesa.
Il bassorilievo, che conserva ancora gran parte del colore con cui era stato dipinto, misura appena cm. 23x36 e rappresenta il Cristo morto a mezzo busto, con le costole sporgenti. Su di lui piange un angelo.
Esposta alla devozione dei fedeli, questa piccola immagine costituiva, e costituisce ancora oggi, un invito a conformarsi al Cristo morto che si era dato tutto per noi.
Questo piccolo marmo è un ulteriore segno dell'amore salvifico oblativo offerto dai frati ai veneziani.
Più tardi nel 1487, proprio nella contigua cappella Bernardo, nella parte superiore del suo polittico, Bartolomeo Vivarini avrebbe dipinto un "Cristo morto" che mostra le piaghe.
Ed ancora più tardi nel 1516 il committente dell'Assunta del Tiziano, padre Germano da Casale, volle che, alla base della cornice in centro, fosse posto un finto tabernacolo in pietra raffigurante il "Cristo morto" per sottolineare il pensiero francescano sull'umanità sofferente e redentrice di Cristo.
 
Il coro ligneo
Un'ala del coro ligneo (quella verso la navata di destra).
Al centro della chiesa è collocato il coro ligneo dei frati che occupa l'intero spazio dell'ultima campata della navata centrale, di fronte all'abside ed all'altar maggiore.
Non è comune incontrare un coro in questa collocazione, in quanto con il Concilio di Trento del 1545-1563 fu deciso di dare centralità all'altare del sacrificio eucaristico trasportando dietro all'altare i cori.
Spesso i cori furono demoliti, oppure smontati per adattare i pezzi al nuovo contesto: tra gli esempi che si possono ricordare a Venezia c'è la chiesa di S. Stefano dove i resti del coro originario sono addossati al presbiterio.
Ai Frari invece si può ammirare il coro ligneo nella sua collocazione originaria, che era stata prevista sin dal momento della costruzione della chiesa, come testimoniano le colonne di forma diversa là dove doveva essere inserito il coro.
Successivamente alla costruzione del complesso ligneo, nel 1475 il coro venne racchiuso all'esterno da un "septo" marmoreo, una cortina in pietra d'Istria con una serie di decorazioni di mani diverse: i profeti, i dottori della Chiesa, gli apostoli, S. Antonio e S. Francesco, l'arco della Crocifissione con la Vergine e S. Giovanni, angioletti, il monogramma di S. Bernardino da Siena.
Se è vero che il coro, completato dal "septo", costituisce una barriera alla visuale verso l'altar maggiore, è anche vero che forma un artificio scenografico che incornicia con l'arco della Crocifissione il punto focale della Basilica, cioè l'Assunta del Tiziano.
Il coro è opera dei vicentini Francesco e Marco Cozzi, autori di altri lavori nelle chiese veneziane di S. Zaccaria, di S. Zanipolo (SS. Giovanni e Paolo) e di S. Elena. Luca Pacioli (Arezzo, 1445?-1517?) frate, maestro e divulgatore delle scienze matematiche, che visse in diversi periodi nel convento di Frari, ci fa sapere, sbagliando, che al coro lavorarono anche i fratelli Lorenzo e Cristoforo Canozi di Lendinara: l'errore potrebbe derivare dal fatto che questi ultimi erano stati gli autori del coro della Basilica del Santo a Padova.
I due cori infatti vengono costruiti praticamente negli stessi anni: tra il 1462 ed il 1469 quello patavino, ultimato invece nel 1468 quello dei Frari. Ma la firma gotica (scoperta nel 1827 da Emanuele Cicogna), posta dal solo Marco sulla testata dell'ala destra del coro (il fratello Francesco era morto durante i lavori) rivela l'errore in cui cadde Luca Pacioli, giustificata dal fatto che comunque ai Frari aveva lavorato anche Lorenzo Canozi (il dossale nel braccio sinistro del transetto). La firma recita: «Marcus q. Iohannis Petri de Vicentia fecit hoc opus 1468».
 
La firma di Marco Cozzi sulla testata dell'ala di destra del coro ligneo dei Frari.
 
Un particolare della disposizione degli stalli del coro ligneo.
Gli stalli dei frati sono disposti su tre ordini: ce ne sono 50 nell'ordine superiore, 40 in quello mediano e 34 in quello inferiore, per complessivi 124 posti.
Questo dato ci suggerisce che i religiosi residenti nel convento fossero, all'epoca, circa un centinaio. Ed esattamente cento sono un secolo dopo. Infatti il 10 luglio 1581 il padre guardiano Domenico Carli dichiara al Visitatore apostolico Lorenzo Campeggio: «Fratres eiusdem monasterii, comprehensis Sacrae Theologiae magistris, baccalaureis, aliis fratribus novitiis, et aliis de familia ipsius conventus centum in totum existere».
Gli stalli consistono in moduli fortemente divisi con ricche decorazioni di fregi, archetti, nicchie, foglie scolpite dalle forme sovente ricorrenti nelle chiese cistercensi. Tuttavia abbiamo un certo gusto veneziano per il colore: la conchiglia finemente intagliata che sovrasta i dossali è dipinta con striature azzurre e dorate; sopra pinnacoli e gugliette e la figurina dorata di un angelo.
Anche la superficie sotto i sedili, quella parte che poteva essere ribaltata, è intarsiata.
Dobbiamo immaginare che l'ordine superiore degli stalli termini con l'angioletto dorato: infatti tutta la balaustra superiore (cantoria) è stata aggiunta nel Settecento, quando furono costruiti i due organi ancora oggi perfettamente funzionanti, quello di Giovanni Battista Piaggia a sinistra (1732) e quello dell'estense Gaetano Callido a destra (1795-96).
I cinquanta stalli dell'ordine superiore hanno dei riquadri intagliati in duplice ordine nella parte alta dello schienale: quelli in alto presentano delle figure ad intaglio gotico in rilievo, non tutte di facile individuazione; quelle sotto sono degli intarsi rappresentanti edifici, campi, calli, pozzi con scorcio prospettico.
L'ultima figura rappresentata nell'ala sinistra del coro raffigurerebbe lo stesso autore Marco Cozzi.
Nonostante l'individuazione difficile ed a volte non certa delle quaranta figure, padre Antonio Sartori ce ne ha fornito un elenco.
Ala di destra a partire dall'arco d'ingresso: Cristo sofferente, S. Francesco d'Assisi, S. Antonio, S. Zaccaria, S. Girolamo, S. Stefano papa, S. Pietro, S. Andrea, S. Tommaso apostolo, S. Matteo, S. Luigi IX, S. Chiara d'Assisi, S. Bonaventura, S. Lorenzo, S. Elena, S. Nicola di Bari, S. Anna, S. Benedetto, S. Simone Stock, S. Bernardo abate, S. Agnese, S. Pantaleone, S. Maria Maddalena.
Ala di sinistra a partire dall'arco d'ingresso: il Redentore, la Beata Vergine, S. Lodovico d'Angiò vescovo di Tolosa, S. Giovanni Battista, S. Bernardino da Siena, S. Gregorio Magno, S. Paolo, Beato Gentile da Matelica, S. Domenico, S. Luca, S. Giovanni evangelista, S. Caterina d'Alessandria, Beata Angela da Foligno, S. Barbara, S. Marco, S. Michele Arcangelo, S. Agostino, S. Margherita da Cortona, S. Elisabetta di Turingia, S. Giacomo Maggiore, S. Margherita, S. Ambrogio, S. Cristoforo, S. Lucia e Marco Cozzi di Vicenza, autore del coro.
   
La sacrestia
La sacrestia: nel 1478 i frati concessero alla famiglia Pesaro di modificarla ricavandoci una cappella funebre per accogliere Franceschina Tron prima e poi il marito Pietro Pesaro. Per questa cappella Giovanni Bellini dipinse la pala d'altare (visibile sul fondo).
La sacrestia è una delle parti più antiche dei Frari (la più antica sarebbe la sala del Capitolo) costruita quando ancora esisteva la seconda chiesa e veniva costruita la terza.
In origine si trattava di una sala rettangolare larga metri 8,80 e profonda quanto il transetto con le absidi, cioè circa 21 metri.
Mentre la terza chiesa era ancora in costruzione, nel 1478 la famiglia Pesaro da S. Beneto (S. Benedetto) chiede di usare parte della sacrestia come cappella funebre per la propria madre (e sposa, perché sono rispettivamente i figli ed il marito Pietro a chiederlo) Franceschina Tron.
I frati accolgono la richiesta e la sacrestia rettangolare viene modificata con l'aggiunta di un'abside pentagonale che le fa raggiungere gli attuali 31 metri di lunghezza che accoglie la tomba di Franceschina e, più tardi, anche quella del marito Pietro Pesaro.
I Pesaro chiederanno a Giovanni Bellini di dipingere la pala d'altare che si può ammirare ancora oggi.
All'epoca la sacrestia era arredata con banchi e panche in legno che furono attribuite a Pierantonio dell'Abate, continuatore della scuola dei Canozi: dovevano essere dei manufatti in legno veramente pregevoli, probabilmente presi a modello per la sacrestia della Basilica di S. Antonio a Padova, se nel 1497 dopo una visita alla chiesa dei Frari il cavaliere Arnold von Harff (1471-1505), pellegrino e viaggiatore negli anni 1496-99, raggiunta Venezia per imbarcarsi alla volta di Alessandria d'Egitto,  sentì la necessità di scrivere: «La sagrestia contiene degli stalli corali di legno intagliato, i più mirabili che si possa vedere».
Oggi, oltre alla Madonna con il Bambino di Giovanni Bellini, nella sacrestia si possono ammirare altri capolavori. Tra le opere pittoriche (dall'ingresso cominciando dal lato sinistro) una Deposizione di Nicolò Frangipane, allievo del Tiziano, Salomone e la Regina di Saba ed una Adorazione dei Magi, entrambe della scuola di Bonifacio de' Pitati, sulla parete sinistra dell'abside Susanna tra i vecchioni della scuola del Piazzetta e Agar nel deserto di Giambattista Pittoni.
Proseguendo dopo la Madonna del Bellini, sempre nell'abside a destra, un'altra Adorazione dei Magi attribuita a Sebastiano Ricci e quindi, sulla parete di destra della sacrestia, una tavola di fine '400, probabilmente un paliotto d'altare, rappresentante la Vergine Misericordiosa che protegge i fedeli sotto il suo manto con attorno S. Marco e S. Francesco, opera di anonimo pittore veneto di ambito del Carpaccio. Quindi lo Sposalizio mistico di S. Caterina d'Alessandria probabilmente di Francesco di Simone da Santacroce (o del Polidoro di Paolo de' Renzi, detto Polidoro veneziano) e un ritratto di S. Filippo Neri dall'attribuzione incerta (chi propende per Giuseppe Nogari, chi per Giovanni Antonio Fumiani).
A molti può sfuggire un'altra opera pittorica presente nella sacrestia: una delicata Annunciazione affrescata sull'arco che conduce al presbiterio dipinta da Jacopo Parisati da Montagnana.
L'apparato barocco dell'altare delle reliquie: la più preziosa che custodisce è quella del Sangue di Cristo che sarebbe stato raccolto da Maria Maddalena. In un vaso di cristallo in un po' di balsamo sono frammiste alcune gocce di sangue; venerato a S. Cristina di Costantinopoli, nel 1479 ne entrò in possesso il generale delle flotte veneziane Melchiorre Trevisan.
Oltre alle opere pittoriche sono da segnalare almeno il tabernacolo reliquiario (visibile a sinistra, osservando la porta d'ingresso) per lungo tempo attribuito a Pietro Lombardo, ma probabilmente opera del Bellano: in esso era custodita la reliquia del Preziosissimo Sangue. Consiste in un'ampolla di cristallo contenente del balsamo con frammiste alcune gocce del sangue di Cristo cha sarebbero state raccolte da Maria Maddalena.
La reliquia si trovava a S. Cristina di Costantinopoli dove era molto venerata; nel 1479 ne era venuto in possesso il generale delle flotte veneziane Melchiorre Trevisan che al suo ritorno la donò ai Frari il 19 marzo 1480. Il tabernacolo reliquiario in origine era collocato nella cappella di S. Michele. La reliquia oggi è conservata nell'altare delle reliquie.
Altra opera inusuale è l'orologio (sulla parte opposta della porta) intagliato da Francesco Pianta il giovane nella seconda metà del XVII secolo in un unico pezzo di legno di ciliegio: le due antine sono foderate da una pergamena che descrive il significato degli intagli: il trascorrere del tempo, delle stagioni, della vita. Osservatelo bene e cercate di capire in che modo indicava le ore.
Da notare sono anche i banconi cinquecenteschi e seicenteschi e, seppure rimaneggiato, il lavabo a destra dell'abside.
L'opera che maggiormente attira l'attenzione, anche perché posta di fronte alla porta d'ingresso, è l'altare delle reliquie. Originariamente commissionato per contenere il tabernacolo reliquario marmoreo che poi venne spostato accanto alla porta dove lo vediamo oggi, fu completato nel 1711 con i bassorilievi in marmo di Francesco Penso detto Cabianca e con le statue in legno dorato dell'intagliatore bellunese Andrea Brustolon.
All'interno sono conservati numerosi reliquiari, veri gioielli d'oreficeria, tra i quali il reliquiario di Evangelista di Zara (1485), una croce di arte veneziana (1470) ed il reliquario boemo a forma di tempietto gotico con la raffigurazione di dodici santi in smalti policromi (XV secolo con aggiunte del XVI e XVII secolo).
 
La sala del Capitolo
La sala del Capitolo: a sinistra il sepolcro del doge Francesco Dandolo ed a destra le finestre e la porta che immettono al chiostro esterno (o della Trinità). Sullo sfondo, in vetrinette, sono oggi conservati alcuni preziosi reliquiari, oggetti liturgici e paramenti sacri. Inoltre un antico ingranaggio del campanile.
 
La tomba del doge Francesco Dandolo. Sull'urna è rappresentata la "dormitio virginis". Sopra l'arca sepolcrale c'è la lunetta dipinta da Paolo Veneziano con S. Francesco e S. Elisabetta d'Ungheria  che presentano alla Madonna con il Bambino rispettivamente il doge Dandolo e la dogaressa.
 
In una vecchia foto, l'urna del doge quando era ospitata nel cortile del Seminario.
La sala del capitolo è il locale destinato alle riunioni comunitarie dei frati.
L'attuale sala del Capitolo è cronologicamente la terza tra quelle che si sono succedute nel convento dei Frari.
La prima, la più antica, doveva far parte della prima abitazione dei frati, molto modesta in muratura e legno, ad un solo piano, che ospitava il dormitorio e gli ambienti comunitari.
Che tra questi ambienti vi fosse anche una sala del Capitolo è espressamente scritto in un documento dell'8 giugno 1232.
Poi con i lavori di costruzione della nuova chiesa nel 1250 si dovette pensare, anche per l'accresciuto numero di frati, ad un convento più grande.
A questi lavori fa riferimento un testamento del 13 marzo 1271 con il quale Giovanni Sanador che destina una somma ai frati perché la loro casa era "troppo stretta": «...pro fratribus minoribus de sancta maria ut possint adampliare locum suum cum nimis sit strictus locus ipsorum fratrum, pro anima mea, et omnium mortuorum meorum.»
Questo convento, esistente tra il 1250 ed il 1330, aveva una sala del Capitolo nuova, nominata espressamente in un documento del 23 marzo 1308.
Quella esistente oggi, che misura m. 17,80x10,60, potremmo chiamarla sala del Capitolo nuovissima: della sua esistenza più antica possediamo una testimonianza indiretta: l'urna sepolcrale del doge Francesco Dandolo che volle essere seppellito in questa sala; il doge morì nel 1339. Nel 1346 vi si tenne il Capitolo generale dell'Ordine con i Ministri provinciali ed i delegati di tutta Europa.
La sala del Capitolo, facendo parte del convento dei Frari, seguirà le vicende di  quest'ultimo. Con la capitolazione della Repubblica di Venezia, entrate le truppe francesi in città il 16 maggio 1797, gli ambienti del convento furono occupati dai soldati che vi si accamparono.
Durante la seconda occupazione francese, il 4 aprile 1806 tutto il complesso dei Frari, dalla chiesa al convento, dagli arredi alla biblioteca, furono incamerati dal Demanio. Successivamente tutti gli ambienti del convento vennero destinati ad "Archivio generale Veneto", oggi "Archivio di Stato".
La sala del Capitolo di conseguenza venne abbandonata: la tomba del doge Giovanni Gradenigo (morto nel 1356) venne distrutta e le spoglie gettate alla rinfusa nell'isola ossario di S. Ariano, oltre Torcello, assieme alle ossa provenienti da altre chiese soppresse.
L'urna del doge Francesco Dandolo si salvò ed andò a finire al Museo del Seminario mentre la lunetta di Paolo Veneziano venne portata nella sacrestia della chiesa della Madonna della Salute.
La stessa sala del Capitolo subì diverse trasformazioni che la resero irriconoscibile: venne destinata dal Demanio ad uso della fabbriceria della chiesa in comunicazione con la sacrestia, venne divisa in tre locali e tagliata a metà da un solaio in legno per ricavare altri spazi per l'Archivio di Stato che destinò a sala dei Testamenti.
Nel Novecento la sala del Capitolo ha subito importanti interventi di restauro che ne hanno messo in rilievo l'eleganza gotica del soffitto sostenuto dalle colonne e la finestratura di trifore che si affaccia sul chiostro esterno (o della Trinità).
Qui è finalmente tornata al suo posto originario la tomba del doge Dandolo con la lunetta di Paolo Veneziano: quest'ultima, dopo essere tornata dalla sacrestia della chiesa della Madonna della Salute, per un periodo fu ospitata anche nella sacrestia dei Frari, prima di ritornare ad unirsi al monumento per il quale era stata concepita e dipinta.
   
Il crocifisso duecentesco
Il Crocifisso duecentesco, all'inizio delle indagini prima del restauro, come era ridotto dalla ridipintura ottocentesca (foto Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Venezia).
All'inizio del Novecento sopra la porta della cappella Emiliani (o cappella di S. Pietro, aggiunta nel 1432-34 sulla sinistra della Basilica, a ridosso del campanile e non facente parte del corpo della chiesa) esisteva una grande croce in legno alta m. 3,27, larga m. 2,36, con uno spessore di 7,7 centimetri.
La croce recava dipinto un Cristo che alcuni avevano attribuito addirittura al pennello di Tiziano: «...rimane qui ancora del Vecellio (...) il Crocifisso, dipinto sulla gran croce, che pende in alto...» ("Venezia e le sue lagune", Venezia, Antonelli, 1847).
Negli anni Settanta cominciarono ad essere espressi dei dubbi sulla paternità del dipinto ed alla fine di quegli anni, terminato il restauro della sala del Capitolo, vi venne collocato il Crocifisso per permetterne una migliore visione.
Si osservò che era costruito con due tavole di legno di cipresso incastrate a croce latina e presentava una serie di mutilazioni: in alto, alla base, alle estremità delle due braccia ed anche ai due lati erano stati tagliati dei pezzi. Insomma, nel passato tutta la forma della croce era stata modificata.
Anche la realizzazione del Cristo risultò molto più tarda: secondo i restauratori Luigi Savio e Patrizia Tempesta era ottocentesca ed è probabile che l'intervento sia stato maldestramente eseguito dopo la soppressione degli Ordini religiosi del 1810.
Non fu possibile scrutare con le radiografie se si celava qualcosa sotto la crosta di pittura, in quanto la biacca era un carbonato basico di piombo che non permetteva ai raggi X di penetrare.
Il Crocifisso dei Frari come si presenta dopo l'asportazione della pittura ottocentesca ed il restauro.
Sul retro della croce venne rilevato uno strato di tempera di minio ed anche un frammento di pittura riproducente un personaggio, forse S. Marco, il che autorizzava a pensare che fossero presenti prima delle mutilazioni tutti e quattro gli evangelisti.
In occasione del quinto centenario della consacrazione della Basilica il parroco, padre Annibale Marini, volle ricordare l'anniversario disponendo un completo restauro del Crocifisso autorizzato dalla Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Venezia sotto la direzione della dottoressa Adriana Ruggeri-Augusti.
Il restauro, che iniziò nel gennaio 1992, venne condotto dai restauratori Luigi Savio e Patrizia Tempesta.
Dapprima vennero operati piccoli saggi per verificare l'esistenza di un precedente strato sotto la biacca ottocentesca e quindi si procedette alla pulitura di tutto il pezzo.
Alla fine dell'opera di restauro emerse il Crocifisso che vediamo oggi nel presbiterio a fianco dell'altare.
Si tratta di un'opera duecentesca riconducibile ad una Scuola umbra che rappresenta un uomo ormai entrato nella morte dopo atroci dolori; il corpo dissanguato, di colore verdastro, è ricoperto solo da un perizoma azzurro ed è mutilato a seguito della riduzione della croce per adattarla alla successiva dipintura ottocentesca.
La tecnica con cui è stato realizzato il dipinto è "povera": sul legno preparato con colla e gesso sono stati applicati direttamente i colori del legno della croce ed i contorni della figura che risultano privi di legante che possa far presa sui colori; su uno strato di "verdaccio" (miscuglio di nero, ocra, cinabro e bianco Sangiovanni) ha proceduto con i mezzi toni ed i colpi di luce con ocra e biacca. Per l'azione del tempo i colori sono diventati trasparenti accentuando il verde del corpo di Cristo ed enfatizzando la drammaticità del corpo esangue. La foglia d'oro è stata usata solo per l'aureola e per la scritta che corre sulle due braccia della croce: a sinistra «IN CRUCE MONSTRAVIT QUANTUM TE GRATIS AMAVIT» (nella croce mostrò quanto ti amò gratuitamente) ed a destra «PRO MUNDI VITA, SUAM CRUCIFIXIT ITA» (per la vita del mondo crocifisse in questo modo la sua).
Il legno della croce è dipinto con tre diversi toni di marrone: "terra di Siena bruciata", "terra d'ombra" e "terra d'ombra bruciata". Si tratta di un riferimento alla tradizione che vuole la croce di Cristo composta da tre differenti tipi di legno, il legno di cedro, di cipresso e di pino, ed alle diverse storie e leggende che la mettono in relazione con l'Adamo della prima Creazione, quando Gesù è invece l'uomo nuovo (il "novello Adamo"), l'uomo della seconda Creazione.
Il restauro ha portato alla luce anche un particolare curioso: tracce di chiodi infissi, soprattutto nella parte inferiore, usati dai fedeli per appendervi "ex voto", preghiere ed invocazioni, oltre a tracce di colamenti di cera delle candele votive.
Il crocifisso duecentesco dei Frari dunque non venne realizzato a Venezia ma in una qualche Scuola di area umbra. Si può ipotizzare che giunse a Venezia via mare partendo forse dal porto di Ancona.
Dobbiamo ricordarci che in origine la croce era ben più grande di come la vediamo oggi, comprendendo anche i tabelloni in alto ed ai lati e la base. Non possiamo pensare che fosse stata commissionata per la prima chiesetta di S. Maria, modesta e di piccole dimensioni.
Piuttosto questo Crocifisso poteva stare nella seconda chiesa iniziata nel 1250 e lunga una cinquantina di metri. Forse era stato commissionato per la consacrazione dell'altar maggiore e in questo caso potremmo datarlo attorno al 1260-65.
Particolare del volto di Cristo in croce.
Continuando con le ipotesi, possiamo sicuramente immaginare questo crocifisso appeso sopra l'altar maggiore della seconda chiesa come si usava nelle chiese francescane per una precisa ragione teologica. L'altare era il luogo dell'eucaristia, del sacrificio di Gesù attraverso il quale Egli raduna l'umanità alla mensa del Padre: «Quando sarò elevato da terra, attirerò tutti a me» (Giovanni 12, 32).
Sopra l'altare maggiore dovette restare fino a circa il 1428, cioè fino a quando restò in funzione la seconda chiesa.
Nella terza chiesa venne a mancare un posto centrale per il Crocifisso. Anche per la "dèesis" che corona l'arco al centro del "septo" marmoreo venne collocato un Crocifisso nuovo.
Così il vecchio Crocifisso francescano trovò posto nella seconda cappella della navata destra, dove oggi c'è il monumento funebre a Tiziano che venne chiamata cappella del Crocifisso.
Il Crocifisso venne ritenuto miracoloso e tanto importante da meritare un frate che avesse il compito di accdirlo particolarmente. Ad esempio il 3 gennaio 1489 il Ministro generale dell'Ordine Francesco Sansone confermò al Procuratore della fabbrica signor Girolamo Dolfin il compito di incaricare un frate di occuparsi della cappella del Crocifisso: «Domino Ieronimo Delfino confirmantur omnea concessiones et quod possit (...) tenere fratrem in capella Crucifixit».
L'afflusso dei fedeli doveva essere notevole se, morto il sig. Dolfin, il 7 luglio 1493 venne nominato un nuovo Procuratore, il signor Zannotto Querini, Patrizio veneto, con il potere di scegliere o rimuovere un frate come altarista della cappella del Crocifisso mentre le offerte, che evidentemente dovevano essere considerevoli, dovevano essere amministrate dal padre Guardiano con gli altri padri del Capitolo conventuale: «Conceduntur magnifico domino Zannotto Quirino patritio veneto omnes et singule concessiones, institutiones et gratie que concesse fuerant domino Hieronimo Delphino (...) et quod habeat auctoritatem super devotionem Crucifixi, ponendi et removendi unum ex illis fratribus ibidem astantibus, et elemosinis exponantur in conventu prout sibi et aliis procuratoribus et guardiano melius videbitur opportunum, et quod pluries in anno vel ad annum semel reddantur rationes patribus conventus et reverendo ministro, si commode haberi potest.»
Nel 1579 nella cappella del Crocifisso, su di un altare di legno, cominciò a tenere le proprie funzioni la "Scuola della Passione", davanti al Cristo miracolosa. E fu qui che lo vide Francesco Sansovino due anni dopo, nel 1581, dove «...si honora (...) il Christo miracoloso a mezza chiesa».
Poi attorno al 1672 un nuovo trasferimento: padre Agostino Maffei aveva commissionato un nuovo altare del Crocifisso, disegnato da Baldassare Longhena e realizzato da Giusto Le Court: l'architettura barocca aveva preso il sopravvento sul Crocifisso duecentesco che così venne trasferito. Anche l'altare barocco verrà più tardi sfrattato per lasciare posto al monumento funebre a Tiziano ed oggi è la prima cappella dell'abside di sinistra, dove prima c'era la cappella dei Fiorentini (se alzate lo sguardo vedrete sulla vetrata della finestra un giglio di Firenze e, analogamente, se uscite ad osservare dal di fuori la finestra circolare di sinistra della facciata della Basilica, posta in corrispondenza di questa cappella, noterete sulla cornice rotonda ripetuto più volte il giglio di Firenze, assieme al leone di S. Marco).
Dove sia stato collocato subito dopo il 1672 il nostro Crocifisso duecentesco, non si sa. Abbiamo però notizia certa che nel 1825 si trovava sopra la porta laterale del braccio sinistro del transetto, quasi certamente già mutilato e ridipinto. Quindi, forse durante i lavori di restauro svoltisi tra il 1902 ed il 1915, venne collocato, come dicevamo all'inizio, sopra la porta della cappella Emiliani (o cappella di S. Pietro).
Attualmente è collocato a sinistra dell'altar maggiore (in precedenza, dopo il restauro, era stato collocato a destra del presbiterio).
   
L'iscrizione sul pavimento che segnala la presenza della sepoltura di Tiziano: «Gui Giace il Gran Tiziano de' Vecelli Emulator de' Zeusi e degli Apelli».
 
Durante i lavori per la costruzione del monumento dedicato a Tiziano, furono cercate in quel luogo le ossa, o quanto restava, del corpo del grande pittore. Non essendo stato trovato nulla, accanto all'antica iscrizione che ne segnalava la presenza, sul pavimento venne collocata nel 1852 quest'altra iscrizione, che spiegava: «Lapide antica qui ritrovata e qui ricollocata benché senza traccia della mortale spoglia del pittore MDCCCLII».
 
Il monumento funebre a Tiziano fatto erigere per volontà dell'imperatore d'Austria Ferdinando I. La committenza austriaca è sottolineata da vari particolari. Osserviamo prima di tutto la dedica posta alla base entro una ghirlanda sostenuta da due angeli: «TITIANUS / FERDINANDUS I / MDCCCLII»; inoltre il leone di S. Marco sulla sommità del monumento non reca tra le zampe il Vangelo, bensì uno scudo con l'aquila bicipite, stemma degli Asburgo. Tiziano è raffigurato con le insegne di Cavaliere dello Sperone d'Oro che Carlo V gli aveva conferito assieme al titolo di Conte Palatino, un onore mai concesso ad un pittore: ricorda i legami che l'Austria ha sempre avuto con Venezia e la particolare ammirazione che nutriva nei confronti delle arti veneziane.
Il mistero della tomba di Tiziano
E' noto che Tiziano aveva molto amato questa chiesa dei Frari, a tal punto che aveva chiesto di esservi sepolto, presso la cappella del Crocifisso. Non solo, stava anche dipingendo per la sua tomba un'intensa e struggente Pietà, nella quale si era autoritratto, che non riuscì a terminare perché sorpreso dalla morte il 27 agosto 1576 e che ora si conserva presso le Gallerie dell'Accademia a Venezia.
Il quadro (m. 3,52x3,49), nel quale Tiziano raggiunge delle alchimie cromatiche spinte al limite delle possibilità espressive, venne completato dall'intervento di Palma il Giovane che si limitò a rifinire l'angelo reggicero ed a ripassare il timpano della poderosa edicola di pietra. Una iscrizione dipinta in basso al centro ricorda questo intervento: «QUOD TITIANUS INCHOATUM RELIQUIT / PALMA REVERENTER ABSOLUIT... / DEOQ. DICAVIT OPUS».
Comunemente viene detto che Tiziano morì di peste e per questo motivo il suo corpo ebbe sepoltura in una fossa comune assieme agli altri appestati: questo non è vero.
Sarebbe piuttosto da dire che Tiziano morì sì durante una pestilenza, ma semplicemente di vecchiaia.
Nel "Registro dei Defunti" della parrocchia di S. Canciano (anni 1574-1665, pagina 125) è registrato l'atto di morte: «Messier Titiano pitor è morto de anni cento e tre amalato de febre». Con calligrafia diversa a fianco è scritto «licenziato».
Questa parola indica l'autorizzazione (la "licenza") che i Magistrati alla Sanità dovevano rilasciare perché il corpo potesse avere un normale funerale nella propria chiesa che ai quei tempi, normalmente, aveva un proprio cimitero.
A riprova di questo, nella stessa pagina ove è registrato l'atto di morte di Tiziano, ci sono altri certificati che hanno a fianco una differente annotazione che indica che la morte è avvenuta presso case "sequestrate", cioè case isolate a causa della peste, ed in questo caso il cadavere non poteva essere tumulato in chiesa, ma seppellito con tutti gli accorgimenti in fosse comuni cosparso di calce.
Quindi Tiziano non morì di peste.
C'è un'altra leggenda: quella secondo cui assieme a Tiziano sarebbe morto di peste anche il figlio Orazio. Ma il "Registro dei Defunti" della parrocchia di S. Canciano, sotto la quale abitavano, non nomina il figlio del pittore.
I parenti presenti avrebbero dettato al parroco l'età di Tiziano: «...de anni cento e tre...». A tal proposito bisogna ricordare che Tiziano, ancora in vita, amava circondarsi quasi di una leggenda di longevità tenendo nascosta la sua vera età. Probabilmente Tiziano nacque nel 1490, e comunque non prima del 1488; quindi morì attorno agli 88-90 anni (il contemporaneo Lodovico Dolce in "Dialogo della pittura intitolato L'Aretino... nel fine si fa mentione delle virtù e delle opere del divin Titiano", Venezia, 1557 scriveva che quando Tiziano affrescava il fondaco dei Tedeschi nel 1508 aveva «a pena venti anni»).
Ma Tiziano fu sepolto ai Frari, come aveva chiesto?
A soli cinque anni dalla sua morte, Francesco Sansovino ci dice di sì: citando la seconda cappella di destra, la cappella del Crocifisso, scrive che «...vi si honora (...) il Christo miracoloso a mezza chiesa, a' cui piedi è sepolto quel Titiano, che fu celebre nella pittura, fra tutti gli altri del tempo nostro».
Esiste anche una dichiarazione del 27 giugno 1585 (quindi posteriore di quattro anni rispetto a quello che aveva scritto il Sansovino) del parroco di S. Canciano indirizzata agli "Avogadori de Comun" ed a qualsiasi altro magistrato competente con la quale attesta che Tiziano abitava nella sua contrada «in biri grando» (campo dei Birri) e che fu sepolto presso i frati minori: «1585, 27 giugno. Alli  Chiaris. (Chiarissimi) sig. Avvog. (Avogadori) et a qualunque Magist. (Magistrato) Faccio fede io pre' Domenego Thomasini piovan della giesa di S. Cancian qualmente nel 1576, 27 agosto, morse il mag. m. (messer) Tizian Vecelio pitor, qual stava in biri grando nella mia contrada, come apar per nota B. livro appresso di me, e fu sepolti ali fra minori. In q. fidem. Di giesa ali 27 zugnio 585. Idem presbiter ut supra scripsi et sigillavi.»
Nel 1792 viene pubblicata a Venezia una guida alla città: "Il Forestiero Illuminato intorno le cose più rare e curiose, antiche e moderne della Città di Venezia e dell'isole circonvicine". La guida segnala che sul pavimento della cappella del Crocifisso c'è questa iscrizione: «Qui Giace il Gran Tiziano de' Vecelli / Emulator de' Zeusi e degli Apelli».
Intanto, attorno a quegli anni, molti pensano di innalzare a Tiziano un monumento. Viene incaricato Antonio Canova, che prepara pure il progetto. Tuttavia per mancanza di fondi e per la caduta della Repubblica di Venezia il progetto del Canova non viene realizzato.
Curioso è il destino di quel progetto, per il quale Canova realizzò anche un modello, oggi esposto nelle sale del Museo Correr a Venezia: non realizzato per Tiziano, viene proposto con degli adattamenti per il monumento a Maria Cristina d'Austria nella chiesa degli Agostiniani a Vienna.
Non solo: questo modello servirà nel 1827 per erigere ai Frari il monumento allo stesso Canova (morto nel 1822), che si trova nella navata di sinistra, proprio di fronte a quello che verrà eretto a Tiziano.
L'idea di un monumento in onore di Tiziano ai Frari non venne accantonata e nel 1838, in occasione della visita a Venezia dell'imperatore d'Austria Ferdinando I, l'idea venne ripresa: l'imperatore ammirava molto l'opera di Tiziano, che aveva lavorato per i suoi antenati, venendo nominato da Carlo V, tra l'altro, pittore di corte.
Venne indetto un concorso a seguito del quale venne scelto il progetto di Luigi Zandomeneghi: il monumento che vediamo oggi, al posto della vecchia cappella del Crocifisso, venne realizzato tra il 1843 ed il 1852 e si deve a lui ed a suo figlio Pietro.
Durante il lavori per la realizzazione dell'opera, furono eseguiti degli scavi per ricercare i resti del pittore nel sottosuolo della cappella, ma non si trovò nulla.
D'altra parte bisogna ricordare che già nel 1672, quasi un secolo dopo la morte del Tiziano, quel sottosuolo era stato scavato e manomesso per erigere l'altare barocco del Crocifisso di Giusto Le Court; quindi non c'è nulla di cui meravigliarsi se, per incuria od ignoranza, quelle ossa possano essere andate disperse già da allora.
Alla conclusione dei lavori per il monumento a Tiziano, accanto all'antica iscrizione che segnalava la presenza della sepoltura di Tiziano «...Emulator de' Zeusi e degli Apelli», ne venne collocata nel 1852 un'altra: «Lapide antica / qui ritrovata e qui ricollocata / benché senza traccia / della mortale spoglia del pittore / MDCCCLII».
 
Le casette ottocentesche dietro le absidi dei Frari (Archivio Fotografico della Basilica dei Frari).
  
Le absidi dopo la demolizioni delle casette, circa 1905 (Archivio Fotografico della Basilica dei Frari).
Le "casette" di S. Rocco
Passando per campo S. Rocco si può ammirare l'imponente struttura delle nove absidi che "chiudono" il complesso della Basilica dei Frari.
Una volta, fino al 1808, sotto quelle absidi si stendeva parte del cimitero dei Frari, poi abolito a seguito del decreto napoleonico del 7 dicembre 1807 (Bollettino delle Leggi, Parte III, 1188) che istituiva un «cimitero generale» nel quale dovevano essere sepolti tutti i morti che in precedenza venivano inumati nelle chiese.
Pochi forse sono a conoscenza che in quel terreno reso libero, attorno al 1826, il Demanio fece costruire alcune modeste casette a ridosso di tre absidi e della sacrestia.
 
Le casupole a ridosso delle absidi della Basilica dei Frari viste da campo S. Rocco in una stampa del 1856 di Moro-Brizeghel (particolare).
 
Si trattava di un vero e proprio sgorbio architettonico giustificato dal fatto che l'Archivio di Stato aveva bisogno di nuovi spazi ed aveva sfrattato il parroco dell'epoca, don Pietro Pernion, ed i fabbriceri per poter occupare altri locali ed in cambio aveva realizzato per loro queste casupole.
Fortunatamente vennero demolite negli anni 1901-02.
 
Gli affreschi nascosti della cappella dei Milanesi
I lavori di restauro degli anni 1902-12 diretti dall'ing. Scolari che, in quell'occasione, riferì di aver visto delle pitture nella soffitta del tetto della chiesa (Archivio Fotografico della Basilica dei Frari).
Nel 1990, durante dei lavori generali di restauro della Basilica dei Frari, approfittando dei ponteggi allestiti per il ripasso e la sistemazione del tetto, fu possibile andare alla ricerca dei dipinti che l'ing. Scolari aveva detto di aver visto in occasione dei lavori di restauro diretti da lui ai Frari all'inizio del Novecento.
Vennero così alla luce queste pitture, rimaste nascoste ai più per circa cinque secoli e mezzo.
Si tratta di quello che resta della decorazione absidale esterna della chiesa.
La scuola dei Milanesi aveva fatto delle importanti donazioni ai frati per l'edificazione della terza chiesa , soprattutto per le absidi che erano in parte crollate durante la costruzione.
Avevano quindi costruito questa cappella absidale (la prima a sinistra del transetto) che era stata concessa per le loro celebrazioni il 1° agosto 1361.
Per rivendicare la propria potestà sulla cappella, avevano fatto dipingere all'esterno questi affreschi, come fecero anche i Fiorentini che all'esterno della loro cappella avevano fatto collocare dei gigli di Firenze.
Gli affreschi sono da collocarsi molto vicini a questa data (1361) dal momento che la costruzione della terza chiesa era cominciata attorno al 1330 proprio dalle absidi. A quell'epoca prima di smantellare i ponteggi per continuare la costruzione, quello che era stato costruito era completo fino ai minimi dettagli, rifiniture comprese.
La decorazione era stata eseguita tra gli archetti di mattoni costruiti in alto, subito sotto il filo di gronda del tetto.
Tuttavia restarono visibili solo per circa cinquant'anni, fino a quando non venne aggiunta la cappella Corner, iniziata nel 1417 e terminata nel 1420, e la connessione fra i due tetti, della cappella Corner e dei Milanesi, non nascose la decorazione all'interno del sottotetto.
 
Come doveva apparire la parte absidale della Basilica prima della costruzione della cappella Corner (aggiunta successivamente come è stato fatto in questo fotomontaggio). Per accedere al sottotetto da dove sono visibili gli affreschi bisogna scendere dal tetto della Basilica a quello delle cappelle absidali e penetrarvi per un abbaino.
Questi affreschi furono dipinti su quello che era il muro esterno della chiesa, immediatamente sotto il filo di gronda del tetto. Furono visibili all'esterno per circa mezzo secolo, fino a quando venne costruita, addossandola al corpo della chiesa, la cappella Corner: da allora restano imprigionati e nascosti nel sottotetto della cappella.
   
Sulla lunetta di sinistra, parzialmente ricoperto da un pilastro aggiunto per l'edificazione della cappella Corner, è raffigurato Giovanni Battista, in quella di destra S. Ambrogio: sono due santi protettori della Scuola dei Milanesi, la cui cappella è dietro quel muro.
 
Sotto l'archetto centrale, tra i due santi, una Madonna con il Bambino benedicente: le lettere greche le attribuiscono il titolo di "Madre di Dio".
La conservazione di quello che è restato è molto buona, essendo restati nascosti e protetti praticamente subito, dopo poco più di cinquant'anni la loro realizzazione.
Sotto una fascia continua con un motivo geometrico sono rappresentati due santi protettori la scuola dei Milanesi, presenti anche nel gonfalone della scuola, e la Madonna con il Bambino.
A sinistra troviamo Giovanni Battista, purtroppo visibile solo parzialmente: infatti dovendo innalzare un pilastro di sostegno del tetto per la cappella Corner che stava sorgendo al di sotto, i costruttori non guardarono troppo per il sottile e lo addossarono all'affresco.
Giovanni Battista regge un cartiglio con una citazione del Vangelo di Giovanni (1, 29) ancora leggibile: «ECCE AGNUS DEI ECCE QUI TOLLIT PECCATA».
Manca la parte inferiore del cartiglio con il resto della citazione.
Sotto l'archetto centrale troviamo una Madonna designata, secondo la tradizione bizantina, con delle lettere greche «Madre di Dio».
La Madonna regge il Bambino che benedice l'osservatore con entrambe le mani.
Sotto il terzo archetto, quello di destra, c'è l'altro santo protettore della scuola dei Milanesi: S. Ambrogio.
S. Ambrogio è raffigurato con la mitria, in una mano il pastorale e nell'altra il flagello, a memoria della sua lotta contro l'eresia degli ariani.
Questi affreschi sono un raro esempio, ben conservato, di rifiniture esterne delle fabbriche gotiche, che improvvisamente si sono ritrovati inseriti all'interno, a seguito della successiva costruzione di una cappella a ridosso del corpo principale su cui erano stati dipinti.
Queste decorazioni finora erano conosciute per lo più grazie a minimi e residuali frammenti.
Nell'ambiente lagunare della seconda metà del Trecento è raro imbattersi in un esempio di affresco: questi sono riferibili ad un artista locale legato, nell'immagine della Madonna, a formule bizantine secondo il gusto neoellenistico, tipico della pittura veneziana dell'epoca.
Il fatto che questi affreschi siano stati nascosti nella zona del sottotetto ha fatto sì che siano risultati difesi dalle aggressioni dirette degli agenti atmosferici: tuttavia infiltrazioni di acqua piovana dal tetto, depositi di guano responsabili della presenza di sali nitrati e attacchi di flora batterica avevano provocato delle corrosioni e delle muffe nell'intonaco.
L'intervento di restauro, finanziato dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, è consistito in una pulitura con impacchi basici, la desalinizzazione ed il consolidamento dei distacchi dell'intonaco con il ripristino delle lacune.
Successivamente, con il contributo del comitato austriaco "Venedig lebt", nell'ambito del programma U.N.E.S.C.O. - Comitati Privati per la Salvaguardia di Venezia, venne eseguito il ritocco pittorico in abbassamento cromatico delle stuccature, senza integrazioni dell'immagine.
  
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Pagina aggiornata il 1° agosto 2017. Visita il sito ufficiale della Parrocchia di Santa Maria Gloriosa dei Frari